蘇聯電影導演，電影藝術理論家、教育家。俄羅斯聯邦共和國功勳藝術家，藝術學博士、教授。1898年1月22日生於裏加，1948年2月11日卒於莫斯科。1920年到莫斯科第一無產階級文化協會工人劇院工作。他以美工師和導演的身份參加了根據傑克・倫敦的小說改編的話劇《墨西哥人》的演出。1921～1922年，他進入由B.梅耶荷德指導的高級導演班學習。1922年，在《左翼藝術戰線》雜誌上發表了第一篇綱領性的美學宣言《雜耍蒙太奇》，引起了長期的爭論，並對整個電影藝術的發展產生了深遠的影響。
愛森斯坦在1924年轉入電影界，導演的第一部影片《罷工》(1925)被《真理報》看作是“第一部真正無產階級的影片”。他用“雜耍蒙太奇”、群眾場麵、類型演員、外景拍攝代替了先前電影中一般的“情節”、個別主人公、明星表演和布景，體現了他的紀實風格。影片《戰艦波將金號》(1925)進一步發展了《罷工》的思想主題傾向和美學原則。影片塑造了推動曆史前進的人民群眾的綜合形像。影片中的石獅子、敖德薩階梯等等一係列場麵，成為世界電影的經典。在1958年布魯塞爾國際電影節上，《戰艦波將金號》被評為電影問世以來12部最佳影片之首。蘇聯於1925年拍攝的影片《戰艦波將金號》，以磅礴的氣勢和驚人的獨創性開創了世界電影的新紀元。該片導演、年僅27歲的愛森斯坦（1898-1948）從此名揚四海。他的主要貢獻是創建了蒙太奇理論。
蒙太奇是法語的譯音，為“剪輯”、“組合”之意。在電影創作中將許多分散的、不同的鏡頭，有機組接起來，形成各個有組織的片斷、場麵，直至一部完整的影片。這種技法能增強藝術感染力。愛森斯坦對蒙太奇原理的發現，在世界電影史上具有劃時代的意義。
1920年愛森斯坦在莫斯科無產階級文化協會劇院擔任導演及舞台美術工作。那期間，他發表了論文《雜耍蒙太奇》，主張將雜耍節目，即精彩的、出人意外的表演片斷作為戲劇的基礎，把這些具有獨立性的片斷順暢地連接起來，用統一的主題加以貫穿，以引導觀眾走向導演所預期的方向。
愛森斯坦同攝影師基賽合作拍攝了影片《罷工》。該片初步實現了導演的藝術設想：他把一群安插在工人裏的奸細，同貓頭鷹、虎頭狗的鏡頭穿插起來，將那些奸細比作滅絕人性的禽獸，具有深刻的諷刺意義。他又把軍隊屠殺工人的場麵同一個屠宰場殺牛的鏡頭拚接在一起，作為對殺戮無辜的象征性批判。在巴黎藝術博覽會上，《罷工》為蘇聯電影贏得了第一個國際獎項。
其實，發現蒙太奇原理的先驅是蘇聯電影導演庫列肖夫。他曾做過實驗：先拍下一個毫無表情的人的麵孔，然後分別把他同一盆湯、一具屍體、一個孩子的鏡頭連接起來，結果使觀眾感到他有想喝湯、悲痛和喜悅的表情。這個實驗證明，兩個鏡頭相接就能產生新的含意。
事實上，蒙太奇產生的根源之一在於試圖克服蘇聯早期電影業的最大困難――膠片匱乏，電影人不得不利用一些零碎膠片來拍攝，然後再加以剪輯。庫列肖夫正是在這種曆史背景下進行他那微妙的實驗的。而愛森斯坦則在這一實驗的基礎上，進一步充實和發展蒙太奇原理，成為這一理論的奠基人。
愛森斯坦對自己的處女作並不滿意，他要創作出更好的作品。這時蘇共中央號召電影工作者為紀念俄國1905年革命20周年拍攝優秀影片。愛森斯坦選擇了黑海戰艦“波將金號”起義這一曆史題材。戰艦波將金號起義發生於1905年。在革命洪流推動下，波將金號的水兵處決了反動軍官，升起紅旗，將軍艦開到敖德薩海港，受到當地群眾的熱烈歡迎與支持。但沙皇政府派來軍隊，向起義水兵和平民百姓進行屠殺，起義失敗了。
愛森斯坦和基賽到克裏米亞拍片時來到當年的沙皇行宮，看見石階上的大理石獅子雕塑，一隻獅子躺著熟睡，旁邊一隻醒了，第三隻正在爬起……基賽對這三隻獅子十分感興趣，說隻要拍攝三個石獅的片斷，就能剪輯成一隻石獅跳起來的鏡頭。他將三隻石獅分別拍下，經過剪輯，果然三隻沒有生命的石獅變成一隻跳起來的石獅。影片表現大屠殺場麵時，曾切入一隻石獅跳起的畫麵，給觀眾傳達了這樣一種印象：似乎連石頭也要起來怒吼!
“屠殺”橋段――著名的“敖德薩階梯”，已成為電影史上的經典範例：一個鏡頭是沙皇軍隊的大皮靴沿著階梯一步一步走下去，另一個鏡頭是驚慌失措的奔跑的群眾；然後又是邁著整齊步伐的士兵舉槍射擊，然後再是人群中一個一個倒下的身影、沿著血跡斑斑的台階滾下的嬰兒車、抱著孩子沿台階往上走的婦女……兩組鏡頭交相衝擊，產生了令人歎服的藝術效果。
《戰艦波將金號》後，愛森斯坦開始考慮下一步的拍攝計劃。他參加了蘇共中央的十四次代表大會，領悟到應跟上時代，拍攝反映農村集體化的作品。1926年，他構思影片《總路線》，想把不斷變化的農業情況紀錄下來。而準備拍攝《總路線》的電影公司，發現本公司沒有紀念十月革命的影片，便讓愛森斯坦暫停《總路線》，趕拍另一部配合形勢的片子。愛森斯坦隻好中斷手中的工作，上馬拍攝根據美國記者裏德的著作《震撼世界的十天》改編的影片《十月》。為使《十月》在1927年11月7日上映，他發瘋般地工作，終於如期完成影片。可是到了十月革命節，《十月》卻遭禁映。蘇共中央內部出了大事：托洛茨基被開除出黨！而托洛茨基在《十月》裏是作為一名英雄出現的。
愛森斯坦繼續拍攝《總路線》。但因中斷了很長時間，以前拍好的許多素材已遠遠落後於飛速發展的現實。他毫不猶豫地決定一切從頭開始。《總路線》完成後被譴責為“崇拜技術，反現實主義”。他再次修改，片名改為《舊與新》。1929年，愛森斯坦應邀到柏林參加《舊與新》首映式。政府同意他與基賽在國外考察有聲電影。在歐美期間，他進行了係統講學，後來他將這些講演整理成書，陸續在國外出版。
愛森斯坦想拍一部以墨西哥為背景的影片，卓別林建議他找作家辛克萊。在後者幫助下他們抵達墨西哥，準備拍攝史詩性的影片――《墨西哥萬歲》。可是因拍攝時間過長，辛克萊無法再籌款支持。他們隻好結束拍攝，回紐約進行剪輯。辛克萊同他商定：他倆先回國，隨後即將底片送往莫斯科。但後來辛克萊違背諾言，將底片賣給了某電影公司以彌補自己的經濟損失。愛森斯坦被這種行為所激怒，竭力想把底片弄回祖國，但直到逝世也未實現。
回國後愛森斯坦拍攝了《白靜草原》。影片講述的是一個少先隊員與富農父親的破壞活動進行鬥爭，最後被父親殺害的真實故事。但上級下令停拍，拍好的片子被銷毀，並批評他把農業集體化中的階級鬥爭寫成父子間善與惡的鬥爭，指責他拍攝了一部有害的“形式主義”影片。他為此而停職反省。
直到1937年愛森斯坦才獲準恢複工作，他振作精神，重新全身心地投入。他拍攝的曆史巨片《亞曆山大・涅夫斯基》和《伊萬雷帝》在敘事結構、聲音運用上都有創新，成為世界電影的高峰之一。《亞曆山大・涅夫斯基》表現的是13世紀俄國擊潰德國侵略者的故事，但因為1939年蘇德同盟形成，影片顯得不合時宜而被當局禁映，直到德軍入侵才被解禁。三集片《伊萬雷帝》第一集獲斯大林獎一等獎。第二集剛剪輯完畢，愛森斯坦突發心髒病。1946年9月，蘇共中央作出《關於電影〈燦爛的生活〉》的決議，批評《伊萬雷帝》第二集“反曆史主義”。愛森斯坦上書斯大林，斯大林接見了他，表示同情。
愛森斯坦的電影理論著述一部部在國外出版，而他的許多影片卻沒能完成。50歲生日剛過，他因宿疾發作，那顆鍥而不舍、執著追求的心髒驟然停止了跳動。一代天才帶著壯誌未酬的遺憾離開了世界。
蒙太奇是法語Montage的音譯，原為建築學的專有名詞，本義是裝配、結構和綜合畫，後來成為電影藝術的專有名詞與核心概念，一般解釋為組合、構成、剪輯等意。雖然蒙太奇成為電影的代名詞，是電影美學的一大競技場，但它並不是隨著電影的誕生而出現的，因為早期的電影還隻是活動照相機式的機械紀錄工具――要麽固定機位，要麽單鏡頭拍攝，電影攝製沒有鏡頭的分解與組合，也就沒有對蒙太奇的自覺需要。美國的格裏菲斯和前蘇聯的庫裏肖夫、普多夫金、愛森斯坦等人，擺脫單一固定視點和舞台式時空的製約，進行了大量的蒙太奇實驗，使蒙太奇逐漸進入電影領域並日臻成熟，從而“使電影從一種影像紀錄技術走向一種影像創造藝術”，開啟了電影的蒙太奇時代。
作為電影藝術大師，“愛森斯坦在影片的立體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫麵的結構、色彩以及電影史等領域，都進行了多方麵的開創性的研究，直到現在，世界上任何一部重要的電影理論著作沒有不論及愛森斯坦的。”鑒於愛森斯坦豐富的電影理論和大師級的地位，他的雜耍蒙太奇理論，略論它的理論內涵及其在愛森斯坦早期代表影片《罷工》和《戰艦波將金號》的運用，以折射愛森斯坦豐富的蒙太奇理論之寶庫。
1898年，愛森斯坦出生於俄屬拉脫維亞的裏加城，一個殷實的中產階級家庭。童年時期，愛森斯坦酷愛馬戲，常把醜角模仿得惟妙惟肖。中學畢業後，他按父親的意願考入彼得堡大學土木工程學院，但終因誌趣不在此而改學藝術。他轉入美術學校，下功夫鑽研了意大利文藝複興時期的繪畫作品、日本的歌舞伎、精神分析學、馬克思恩格斯的著作……等等看去似乎沒有什麽關聯的東西。十月革命後，愛森斯坦加入了蘇聯紅軍，立即用上了自己在兩個領域裏的專業知識。一方麵，他充任軍事工程師，指導部隊構築各種防禦工事；另一方麵，他參與指戰員們的業餘文化活動，在軍人俱樂部裏當導演和布景師。1920年，愛森斯坦因迷戀戲劇而退役，進入莫斯科第一無產階級文化工人劇院當布景師。他一邊為劇院排演的話劇搞舞台美術設計，一邊在梅耶荷德執掌他的國立高等導演學院學習。而梅耶荷德重視流傳於民間的草台戲，在舞台劇中運用大量的馬戲雜技表演的作法也令愛森斯坦深受啟發。再加上愛森斯坦童年時期對馬戲的酷愛，激發了愛森斯坦的創作熱情。
1923年導演了第一部話劇《聰明人》，這出話劇改編自俄國大戲劇家亞曆山大・奧斯特洛夫斯基的名著《智者千慮必有一失》，愛森斯坦對這出上演了數十年之久、模式化了的話劇進行了大膽的創新。他設計了演員與觀眾共處同一空間的舞台，而且幾幕戲分別在幾個表演區進行，觀眾可以與演員進行直接的感情交流。愛森斯坦還為這場演出設計了一個類似馬戲場的圓形表演空間，完全擺脫了傳統拱形舞台的限製；舞台上的道具也幾乎全是表演馬戲與雜技的用具；劇中的人物不是被他設計成小醜就是地道的雜技演員；原先的三幕劇情被分成幾大塊，由幾十個雜技馬戲表演段落構成，其間還加以諷刺歌舞和俚曲小調，甚至還將一部表現主人公回憶場景的電影短片穿插其中；愛森斯坦為劇中人物設計了一係列將內心情緒外化的極端的表現方式:表現憤怒到極點就讓演員翻起令人眩目的筋鬥；表現歡悅則用空翻的方式展現，表現人物內心的猶豫便讓他在鋼絲上搖晃不己。
愛森斯坦的這一大膽創新顛覆了傳統的戲劇表演場與觀眾席的物理距離，儼然展現了一幅演員與觀眾麵對麵直接交流的圖景。而且，舞台大膽采用馬戲和雜技式的道具、布景。不僅如此，愛森斯坦還將人物的內心通過馬戲和雜技表演的形式予以流露，從而讓觀眾不用記憶複雜的台詞（事實上經他改編後台詞已所剩無幾）就能理解人物的心理。這樣的新奇與創造確實讓觀眾和戲劇評論家震撼不已，將《聰明人》稱為“雜技劇”或者說是一個“紮實的雜耍馬戲節目”也許並不為過。《聰明人》上演不久，愛森斯坦應邀在馬雅可夫斯主編的《左翼文化戰線》上發表了《雜耍蒙太奇》一文。在這篇文章中，愛森斯坦結合對《聰明人》舞台處理的分析全麵闡述了他的戲劇理論―雜耍蒙太奇，主張應以精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷作為戲劇的基礎，把會引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間加以合成，貫串在一個統一的主題之下。雜耍蒙太奇實際上是“把兩個取自不同的時間和地點的鏡頭與原來的時一空連續性相剝離，用一定的方式進行對列組接，就會產生出作為新質的表象，便可創造出未經剪輯的影片的鏡頭中非固有的概念。它們雖然互不相關，但依剪輯者的意誌被對列在一起時，卻往往違反本意而產生出‘某個第三種東兩’，並變為互有關聯。”換言之，愛森斯坦通過兩個不同鏡頭的有意組接，試圖形成超越兩個鏡頭的第三重含義，兩個鏡頭的特意組接產生的是“1+1>2”的新意。
根據愛森斯坦的說法，“雜耍”是指馬戲團或賣藝人表演的拿手絕技，它的技巧完善程度可以達到出神入化的境地。這種絕技是靠自身完成的一種絕對的東西。而不是靠觀眾的反應來完成。“精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷”正是雜耍的要義，而“合成引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間”表明愛森斯坦提倡的是一種高剪輯率的鏡頭剪輯。通過這種高剪輯率的鏡頭來呈現一種急促的節奏，表達一種情緒的宣泄，從而實現蒙太奇的藝術創造功能。
在愛森斯坦眼中，雜耍鏡頭是“靠自身完成的一種絕對的東西，而不是靠觀眾的反應來完成。”由此不難得出愛森斯坦雜耍蒙太奇理論隱含的一個重要的預設：那就是觀眾能夠正確理解導演的意願，與導演產生某種共鳴或者導演過分自信觀眾能夠接受自己的思想。愛森斯坦確實在電影導演中實踐著這種自信的思想，以致於他把觀眾看成了被動的接收對象，接受著導演思想的某種灌輸。“愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同而是耳提麵命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們腦中。”[6](P93)這種思想在愛森斯坦的早期電影《罷工》和《戰艦波將金號》中體現得最為明顯。
盡管愛森斯坦在戲劇導演上取得了巨大的成功，但戲劇的舞台畢竟是狹小的，難以施展他的才華。為此，愛森斯坦將目光投向了電影，繼續發展和實踐他的雜耍蒙太奇理論。
1924年，愛森斯坦成功運用“雜耍蒙太奇”理論導演了他的第一部影片《罷工》。這部影片表現了1902-1907年的俄國工人運動，許多情節以真實事件基礎。可以說，《罷工》是愛森斯坦雜耍蒙太奇理論付諸電影藝術實踐的最直觀呈現，也是肇始於戲劇的雜耍蒙太奇理論在電影上的首次運用。在影片《罷工》中，他用特技製作了不少雜耍鏡頭。如多次曝光、迭化、配景縮小等，他用這些特技創造了水龍頭衝擊罷工者、嬰兒在鎮壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象。愛森斯坦覺得這些驚人的景象還不足以表現警察對工人的殘暴。他在影片中甚至將警察鎮壓工人的鏡頭與屠宰場裏宰牛的鏡頭交替出現。鎮壓與屠宰的衝撞，再也沒有比這更能渲染這種殘暴的鎮壓。而整個劇情發生在工廠和街道，與屠宰場不在同一時空領域內。
《罷工》的成功，迎來了愛森斯坦的另一個輝煌時刻。1925年，愛森斯坦執導拍攝的《戰艦波將金號》作為紀念俄國1905年革命20周年的影片在莫斯科大劇院放映。《戰艦波將金號》通過表現波將金號軍艦水兵起義，概括地反映了1905年革命。愛森斯坦自認為該片是“引人入勝的蒙太奇”的勝利。影片分為五個部分：人和蛆；甲板衝突；死者控訴；奧德薩階梯和艦隊會合。其中，“奧德薩階梯”的後半段“沙俄軍隊射殺民眾”，成為載入史冊的經典蒙太奇段落。在這個段落中，有個由9個鏡頭構成的蒙太奇句子“母親與嬰兒車”，9個鏡頭中，由4個全景鏡頭和5個特寫鏡頭組成。全景鏡頭表現的是沙俄士兵持槍射殺；特寫鏡頭表現的則是母親和熟睡的嬰兒。在這裏，愛森斯坦通過雜耍蒙太奇表現的是人性（母親及其嬰兒）與獸性（殺人機器）的衝撞，兩極景別（全景與特寫）的懸殊對比，尤其是母親中彈倒下後失控嬰兒車下滑的鏡頭，造成扣人心弦的緊張效果，堪稱默片時代的經典範例。
“奧德薩階梯”整個段落長達7分鍾，鏡頭數高達155個，平均1分鍾就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鍾。愛森斯坦之所以要將現實中存在的不過三至四組梯級的奧德薩階梯進行大幅度的時空延展，實際上是通過高剪輯的鏡頭（每個鏡頭時長不到3秒鍾）來達到情緒的一種延伸性渲染。
起義水兵對沙俄軍隊總部開炮時，愛森斯坦又再次運用雜耍蒙太奇理論，切入了三個石獅的鏡頭：沉睡的石獅；蘇醒的石獅；躍起的石獅，其隱喻、象征之意不言自明――沙俄暴行，天理難容。
這些鏡頭和段落間雜耍蒙太奇的運用，或表現影片的節奏或體現影片的隱喻或呈現影片的象征。其目的是融造鏡頭之間的衝突，以產生新的意義――一種“1+1>2”的意義。
此外，愛森斯坦還在單鏡頭畫麵內部運用雜耍蒙太奇理論。在《戰艦波將金號》中，在士兵起義之前，有一個甲板上槍斃違反紀律的士兵的段落，這一段落中軍官命令把要被槍殺的士兵用一整塊帆布蒙起來。根據愛森斯坦的學生、前蘇聯導演米?羅姆說，在生活中是沒有這個情況的，軍隊沒有這個習慣，而且這樣做對現實的加工也非常大。這樣做也是不可能的，因為首先是無法保證蒙在帆布下的人都能被打死。這乃是一個雜耍式的手段，目的是要造成觀賞上的效果，是要用這不斷拂動的帆布使觀眾吃驚，通過這塊帆布，愛森斯坦仿佛把“一隊水兵變成了一堆屍體”。[6](P92-93)愛森斯坦還用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內的雜耍蒙太奇。這方麵一個最大膽的舉動就是：在《戰艦波將金號》中，他用手繪的紅旗來渲染情緒，這在當時的默片黑白畫麵中確實造成了極為鮮豔奪目的視覺效果。
《罷工》和《戰艦波將金號》兩部早期影片，不僅運用了諸多的雜耍鏡頭，而且雜耍鏡頭的組接大多以衝突呈現，相比話劇《聰明人》而言，其基調是灰色悲壯的。但是源於戲劇產生的雜耍蒙太奇還是在影片中體現得淋漓盡致。
誠如批評家所言，雜耍鏡頭的有意組接有時顯得故弄玄虛，有過於追求形式主義之嫌，愛森斯坦試圖通過鏡頭直觀的形式表現來灌輸導演的某種意圖，從而將觀眾觀看電影理解為接受導演的某種教育。但至少在《罷工》和《戰艦波將金號》兩部影片裏，愛森斯坦運用雜耍蒙太奇征服觀眾的雄心還是實現了。畢竟，跨越時空的雜耍鏡頭組接切合影片所表現的主題，且鏡頭間具有衝突的相關性，觀眾的理解也變得不太困難；單鏡頭內的雜耍蒙太奇處理在視覺上至少給默片時代的觀眾一種新奇和衝擊。
1948年，愛森斯坦在他的書房裏因心髒病發作而去世。他留給世人的是多部堪稱經典的影片和豐富的理論著作。除上文提到的這兩部影片外，還有《十月》（1927年）、《舊與新》（1929年）、《亞曆山大・涅夫斯基》（1938年）及《伊萬雷帝》（1945年）；他的代表性著作主要有：《愛森斯坦論文選集》、《電影藝術四講》、《電影雜耍蒙太奇》以及《並不冷漠的大自然》等。[8](P69)這位蒙太奇巨匠“在今天的影響很大，主要還是通過他作品的豐富性和強勁的感染力，更多的人主要是通過反複觀摩他的作品來汲取營養。”
如今，雜耍蒙太奇被廣泛用於科普片、廣告片、武打片，它把科學知識闡發得生動形象，把購買欲望勸誘到掏出金幣，把刀光劍影張揚得眩人耳目。這一方麵在於現代視聽技術的進步使得雜耍蒙太奇的表現手法更加多元，另一方麵也在於雜耍蒙太奇確實也符合現代人視聽的某些要求。隻是有些商業影片運用雜耍蒙太奇已經到了觀眾無法理解的地步，拋棄了愛森斯坦雜耍蒙太奇所隱含的預設――導演與觀眾意願的結合，這恰恰是雜耍蒙太奇的特質和生命力所在。愛森斯坦的這一預設是理解雜耍蒙太奇理論的關鍵所在，猶如打開雜耍蒙太奇理論寶庫的鑰匙。拋棄雜耍蒙太奇的理論預設，就等於隻拾起了雜耍蒙太奇的形式外殼，呈現了一種空殼的雜耍式鏡頭，帶給觀眾的是“惡搞”的無限空間。
電影從誕生到現在，還僅僅隻是100多年的曆史。在這短短的一百年中，電影在慢慢成熟和發展。在電影曆史上，有幾個名字是被永遠銘刻在了電影理論發展的裏程碑上的。他們或多或少地在電影發展中，用理性的眼光分析這一新生的產物，對於這門“第七藝術”的創作做出了重大的理論貢獻，從而對於後來電影的創作風格產生了重大影響。雖然，或許在幾百年後或者上千年的人類眼光看來，他們的電影理論是如此幼稚甚至錯誤，但是，對於影視工作者來說，學習和分析他們的理論成果，不僅僅是一門基本功，而且仍然具有非常重要的現實意義。愛森斯坦與他的蒙太奇理論便是我們必須仔細研究的。
從電影開始發展成熟開始，電影語言就是和蒙太奇緊緊聯係在一起的。而蒙太奇又是和愛森斯坦的名字緊緊聯係在一起的。這位蘇聯20年代出現的傑出的大師，在總結了前人的經驗後，經過不斷的實踐和分析，對於電影蒙太奇理論的發展，提出了許多重大的想法，為其做出了傑出的貢獻。為電影在後來的創作實踐中，提供了大量的指導。
對於蒙太奇的定位，一直以來眾說紛紜。有人說蒙太奇在梅裏愛中就已經存在了，有的人說蒙太奇是在在英國布萊頓學派中出現的，也有的人提出，蒙太奇在格裏菲斯的作品中已經開始成熟了。不管怎麽樣，為了避免泛泛而說的理論說法容易引起的爭議，這裏暫且將分析蒙太奇的目光僅僅放到成立初期的蘇聯時期。在蘇聯成立前期，因為國內的經濟狀況非常落後，拍攝電影的膠片是非常短缺和寶貴的。而列寧一向非常注意電影作為傳播工具的宣傳作用，這就導致了在當時的蘇聯，廣大電影工作者必須最大可能地利用自己手中的膠片。因為同樣一個問題產生了兩種實驗流派：
首先是維爾托夫的“電影眼睛”派。他從1919年開始在蘇聯各地利用自己手中的有限膠片拍攝素材，然後1922-1925年期間幾乎是不加取舍地剪輯在一起，創作了著名的《電影真理報》係列，在剪輯中不得不最大限度地利用膠片素材無疑是他的形成自己創作風格因素的一種；
其次，電影膠片的缺乏還產生了著名的庫裏肖夫工作室。由於缺乏足夠的膠片，庫裏肖夫工作室就試圖改寫劇本大綱，剪輯和重新剪輯他們以前曾經拍攝的影片片段，有的時候，甚至重新剪輯進口的西方電影。將“資產階級的舊垃圾”重新經過剪輯成新的革命的電影。還有一個重要因素就是上文曾經提及的格裏菲斯的《黨同伐異》當時受到列寧的讚譽，這部影片好不容易來到蘇聯後，成為庫裏肖夫的剪輯入門讀本。從而，這導致了蘇聯成立初期一批學習電影的青年學生都開始非常注重剪輯的作用。有人還提出了“電影的基礎是剪輯”（見普多夫金的《電影技巧》德文版前言）的概念。通過剪輯，廣大的蘇聯電影工作者們發現了剪輯的幾個主要功能：
①剪輯應該服從敘事功能；
②通過象征性和理性的剪輯更能激發一種“理性回應”（著名的“庫裏肖夫效應”就是屬於這個功能）
③將鏡頭本身而不是畫麵內容剪輯在一起，可以在觀眾那裏造成一種電影製作者能夠悄然控製的潛意識能動效應。
前蘇聯的這些關於影片製作的剪輯經驗，被總體歸結到一起就被稱做“蒙太奇”（Montage）。在法語中，“蒙太奇”隻是剪接的意思，而在蘇聯導演和理論家的詞匯中，它被強調成能動性剪輯並以次控製電影結構，內涵和效應。這個概念第一次提出是由戈爾丁1919年2月10日在莫斯科電影委員會的重剪部提出來的，當時可能誰也想不到，這一概念的提出。足足地影響了幾代蘇聯導演以至擴展到了全世界，對世界的影片創作也產生了深遠影響。
愛森斯坦，1898年出生在沙皇俄國統治下的拉脫維亞首府裏加，蘇俄革命後，他放棄了所學的土木專業參加了紅軍。1921年，他加入了無產者劇團，參與製作了一係列實驗性話劇的創作，在劇團的創作生涯中，他很快就展現出來自己的藝術創作天賦，改編了一係列舊戲劇，加入了革命宣傳的新元素。也正是通過在改造舊戲劇的過程中，愛森斯坦試圖激發觀眾對於蘇聯新政權意識形態的積極反映，從而這成為了愛森斯坦的“雜耍蒙太奇”的理論靈感來源。但是後來，他發現戲劇已經不能承載他想表達的更多的東西，戲劇的現實主義強烈地阻止著他的創作，於是開始轉向創作電影。同樣是從重新剪輯電影開始，愛森斯坦走上了電影創作的道路。他與其他的前期蘇聯電影創作者鮮明有區別的一點就是他將許多戲劇中的元素運用到了電影的製作中。包括在他第一次指導的影片《罷工》中，他就已經將自己積累的“雜耍蒙太奇”的理念發揮並實踐到電影中。從這個角度上來說，愛森斯坦不僅是一位偉大的電影理論家，同時也是一名富有激情的偉大創作者。
為什麽愛森斯坦在電影史上會有如此高的地位，甚至連他之前的新蘇聯電影教育和理論的奠基人庫裏肖夫似乎都沒法和他在理論界上的地位相提並論？雖然愛森斯坦的蒙太奇理論源於庫裏肖夫，但是他卻對庫裏肖夫的蒙太奇理論做出了革命性的發展。最重要的原因，是愛森斯坦將蒙太奇理論發展成熟的巨大成果。愛森斯坦的蒙太奇理論中，最富有色彩的，影響最大的，無疑是他的“雜耍蒙太奇理論”。誠然，他在關於接受有聲電影中提出的“垂直蒙太奇”以及從“雜耍蒙太奇”中發展出來的“理性蒙太奇”也是十分傑出的理論成果。但是，愛森斯坦的理論核心無疑便是“雜耍”二字。
所謂“雜耍”二字，在筆者的理解看來，便是“選取具有強烈影響力”的手段。正如筆者上文提過，愛森斯坦早期在他的戲劇中就已經將一些初級的“雜耍蒙太奇”的意識運用到了他的戲劇中，具體表現在對於舊戲劇《智者》一劇中。後來表現在了他的許多電影作品中。他強調鏡頭和鏡頭之間的蒙太奇關係是衝突。這種衝突又有著兩層含義：一種是幾個鏡頭本身的衝突和含義性剪輯起來。比如《戰艦波將金號》的最後，幾個石獅子騰起的鏡頭，創造出了人民群眾隻是沉睡的石獅，一旦覺醒，勢不可擋的含義。一種是一個或者幾個本身有衝突和具有強烈影響力的鏡頭與其他的單個無衝突含義的鏡頭組接在一些，比如說一組沒有表情沉默的工人的臉的鏡頭，接一個緊握拳頭的特寫，以及在一場群眾鬥爭衝突的畫麵中，接一個犧牲的的安靜的死者的鏡頭，等等，都能在鏡頭之間產生出一種概念性的含義。這種“雜耍蒙太奇”的組接方式在愛森斯坦的電影中隨處可見。
說到愛森斯坦，不得不提及普多夫金的蒙太奇觀點。他們同處與一個時代一個環境下，同樣提出了很多對於蒙太奇有關的理論，但是，除了在蒙太奇是影片的基礎這一點上，兩人的觀點截然不同。愛森斯坦本人和普多夫金是既是專業上的朋友又是理論上的對手，普多夫金強調蒙太奇的傳統特性是“連接”，他強調敘事和職業演員在電影中的重要作用。較之其老師，普多夫金進一步提出了關於鏡頭連接長度的問題。愛森斯坦提出蒙太奇的作用不是簡單的連接，而更重要的作用在於蒙太奇的“衝突”和“對立”。蒙太奇要達到“震撼”的作用才算是實現了自己的作用，將強烈對比的鏡頭租界在一起，強迫觀眾接受某個觀念，而這個觀念要大於和不同於這些鏡頭之間的簡單組合。愛森斯坦還特別強調了蒙太奇這一過程和黑格爾“正題――反題――合題”辨證法之間的關係。
在《十月》的製作中，他利用鏡頭的並置創作出了一段純粹的概念聯係。《十月》最著名的“理性蒙太奇”的出現，是他的蒙太奇理論發展的又一個成果。他提出“雜耍”應該給“刺激”讓位的觀念，“刺激”可以在觀眾中激發一係列複雜的聯係，引導他們按照導演預製的線索進行思考。愛森斯坦將這稱為“理性蒙太奇”《十月》中最著名的理性蒙太奇段落（有關上帝和國家的專題演講）運用影象和字幕說明籠罩著宗教和愛國主義的神秘感，愛森斯坦相信蒙太奇最後能讓他將馬克思的《資本論》拍攝成電影。
愛森斯坦作為一個馬克思主義者，同性戀者，一個虔誠的藝術家，一個反對個人崇拜的人和對卡夫卡，普魯斯特，狄更斯小說的忠實愛好者，愛森斯坦意識到了蘇聯政府開始對電影的控製越來越加強了。於是他幾乎有十年時間沒有進行創作。後來的愛森斯坦，對於聲音的出現表現出了強烈的興趣。又提出了關於聲音和畫麵組合方式――“垂直蒙太奇”的概念。在他後期的《亞曆山大・涅夫斯基》中，他與作曲家普羅科菲耶夫合作，創作了一組聲音，畫麵，音樂配合絕妙的段落（如“冰湖大戰”一場）。在晚年，愛森斯坦對自己的學術生涯做出了一定的批評，評價自己的蒙太奇觀點有些走到了極端和過“左”的傾向。這些都是一些正確的自我批評。1948年，愛森斯坦在國內的批判聲中，帶著沒有完成《伊凡雷帝》三部曲（僅完成了兩部）的遺憾，鬱鬱去世。
綜觀愛森斯坦的一生，是在對於電影的不懈追求中的，他提出的蒙太奇理論，是電影史上的偉大理論之一。統治了電影理論界達20多年。一直到今天，對於導演控製和表達個人風格的手段，都是非常有價值和有意義的。愛森斯坦本人對於電影事業極端熱愛，他不僅僅認為電影是藝術，而且認為電影是藝術中的“集大成者”，而且電影是“世時代代人類總經驗”的結晶。這是他不斷探索和發展蒙太奇理論的根本動力所在。學習電影史，必須要認真分析愛森斯坦的蒙太奇理論，對於其從思想上高度重視，才能對人類的電影史有比較客觀真實的認識。
邀請梅蘭芳拍戲
1934年，蘇聯對外文化協會邀請梅蘭芳以國賓身份去蘇聯演出，梅蘭芳很是興奮，決定接受邀請。由於交通問題，梅蘭芳的蘇聯之行一直推遲到1935年2月。
當梅劇團抵達莫斯科時，蘇聯對外文化協會已成立了一個以大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯、梅耶荷德和著名電影導演愛森斯坦等文藝界知名人士組成的“梅蘭芳招待委員會”，熱情迎候梅蘭芳一行。
梅蘭芳在莫斯科和列寧格勒�(今聖彼得堡)�兩個大城市舉行了為期３周的演出。觀看梅蘭芳表演的除“梅蘭芳招待委員會”全體成員外，還有蘇聯黨和國家領導人、文學泰鬥高爾基、阿・托爾斯泰、著名芭蕾舞演員謝苗諾娃，以及因反對納粹政權而被迫流亡蘇聯的德國大戲劇家布萊希特。
梅蘭芳在蘇聯獲得極大成功。他的精彩表演使廣大蘇聯觀眾如醉如癡。
梅蘭芳蘇聯之行的另一重大收獲，就是同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特薈萃一堂，3位大師被國際戲劇界聯合稱之為“世界3大演劇體係”。3大演劇體係代表人物的聚會，成了近代世界戲劇史上的一件盛事。
此外，梅蘭芳還同大名鼎鼎的電影導演愛森斯坦成了好友。
初到莫斯科，梅蘭芳即在“梅蘭芳招待委員會”的成員裏注意到其中最年輕的一位。那是個相當英俊瀟灑的男子，滿頭卷發，一雙藍色眼睛，身材不高卻很敦實。他的大腦袋、寬前額十分引人注目。有關人員向梅蘭芳介紹說，這就是愛森斯坦�梅蘭芳早已慕其大名，如今能見到他本人，十分高興，二人熱烈握手。愛森斯坦是電影蒙太奇原理的奠基人，因此享有“現代電影之父”的美稱。1925年，為紀念俄國1905年革命，愛森斯坦第一次運用蒙太奇手法導演了影片《戰艦波將金號》。這部電影以其磅礴的氣勢和驚人的獨特性，轟動世界影壇。
《戰艦波將金號》開創了世界電影的新紀元，27歲的愛森斯坦也由此而名揚四海。
觀看了梅蘭芳的演出，愛森斯坦對中國京劇那種不拘於形似追求神似、在講究形神兼備的同時側重神韻的藝術特色十分欣賞，對梅蘭芳的精湛演技也推崇備至。幾天後，愛森斯坦去拜訪梅蘭芳，並邀請他拍攝一段有聲電影。
愛森斯坦想要拍攝的劇目是《虹霓關》裏東方氏與王伯黨對槍歌舞的那一場。因為那場戲舞蹈性很強，非常適合外國人觀看。梅蘭芳見愛森斯坦考慮得如此周到，便欣然同意了。
到了約定拍片的那天晚上，梅劇團全體成員來到莫斯科電影製片廠，愛森斯坦已在大門口迎候。梅蘭芳和愛森斯坦二人首先商討如何拍攝這場戲。梅蘭芳希望能把劇中兩個人物全拍進去，多用中景、全景、少用特寫與近景。他認為這樣才能充分表現中國戲劇的特點。
愛森斯坦聽畢點頭稱是，不過他又說：“我尊重您的意見，但特寫鏡頭還得穿插進去。要知道廣大的蘇聯觀眾是多麽渴望能清楚地看到您的容貌啊！”
見愛森斯坦的態度如此誠懇，梅蘭芳隻好本著演員服從導演的原則，也就不再提出異議了。於是開始拍攝，這時已是午夜１２點。
在送別梅劇團時，愛森斯坦將自己新近出版的一本電影理論專著，簽上名送給梅蘭芳，作為這次愉快合作的紀念。
新中國成立後，梅蘭芳於1952年年底，作為中國代表到維也納參加世界和平大會。中國代表團回國時途經莫斯科，受到蘇聯對外文化協會的熱情接待。
在莫斯科舊地重遊，見到蘇聯18年來的巨大發展與變化，梅蘭芳十分興奮。唯一令他惆悵和傷感的是，18年前那個感人的“梅蘭芳招待委員會”的幾位成員，如今全都與世長辭了。記得當時，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽柯已經年逾古稀，梅耶荷德和高爾基也都是花甲老人，隻有愛森斯坦年富力強，比梅蘭芳還要略小幾歲，可是由於長期緊張工作，精神總是處於高度興奮狀態中，愛森斯坦積勞成疾。再加上他那種熱衷創新的精神，在當時被視為“不安分”，而多次遭到批判，這使他的心靈創傷累累，身心交瘁而在1948年剛剛50歲時猝然離世。
第二次蘇聯之行，梅蘭芳帶回兩件珍貴禮物――一幀當年他同斯坦尼斯拉夫斯基的合影，還有一尊高爾基的銅製浮雕像。至於愛森斯坦呢，遺憾的是沒能得到關於他的任何一件紀念品，因為愛森斯坦於1946年被錯誤批判為“形式主義者”，直到1928年，也就是在他逝世10年後才得以恢複名譽。
愛森斯坦的理論建樹：他從20年代初開始發表論文，後又在蘇聯國立電影學校任教期間，對蒙太奇電影理論進行了深入的探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻。
關於“雜耍蒙太奇”，正如在前麵談到的那樣，“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創作時首先提出來的，但是，作為這一理論的實踐卻是在他的電影創作中具體地體現出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間、，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能夠保證和精確地預計到如果安排在整體’的恰當次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結論顯示出來的唯一手段。”他進一步指出“不是靜止地‘反映’一個事件，不是使活動的一切可能性處於這一事情曲合乎邏輯的表現的限度以內，而是躍進到一個新的階段：把任意選擇的(在既定結構和把起作用的表演聯結在一起的主題環節的範圍內的)、那些獨立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說，一切都從某些最後的主題效果的立場出發來進行合成，這就是雜耍蒙太奇。”而在他的影片創作中，愛森斯坦認為，電影可以通過富於感染力的鏡頭對列，直接把思想傳達給觀眾，他認為不必先有完整的文學劇本作為基礎，也否定專業演員的表演。他在創作中運用“雜耍蒙太奇”的理論，但實際上，隻有《戰艦波將金號》是成功的，其它作品都不同程度遭到失敗。
敖德薩階梯”屠殺的經典段落，充分顯示出年輕的蘇聯電影導演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑、沙皇軍隊的逼近、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊而去等等，一係列動作鏡頭分解、錯位進行節奏性的剪輯，形成了這個段落中幾點突出的特征：其一，以視覺節奏的造型因素突出影片的主題，創造影片的情緒，形成影片視覺感官的衝擊力。其二，以蒙太奇視覺結構的形式強化影片的視覺形象，擴大影片的空間效果。其三，以多角度反複重複的延續動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現。愛森斯坦在這一段落中，對於電影敘事時空觀念的獨特思考和富有創造性的表現力，把客觀存在的現象和主體意識狀態結合起來，充分地表現出物象的生命力和深刻地反映出各種現象的內部進程。而作為這一段落的結束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理，和富有想象力地運用，作為思想和感情的隱喻在這裏是非常成功的。但是，在這一段落的表現中，同時也體現出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片麵性，由於他的蒙太奇理論的核心是強調“衝突”二宇，強調兩個鏡頭相接不是兩個數字的和，而是兩個數字的積，因此，為了達到這一目的，他不借忽視單鏡頭內部的空間表現力，而使得他的單鏡頭內部的畫麵處理成為一種平麵的、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關係是一種強製性的。然而《戰艦波將金號》無疑是默片的一部傑作，在世界電影史的發展中留下了不朽的和光輝的業績。
關於“理性蒙太奇”(也稱“理性電影”)，是愛森斯坦在20年代末期提出來的。他主張在電影中通過畫麵內部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。比如：，《戰艦波將金號》的3個石獅子，和《十月》中亞曆山大三世的雕像從基位上倒落下來。象征著沙皇專製的覆滅；而當臨時政府走上沙皇製度的老路時，亞曆山大三世的雕像又重新豎立回基位上(運用倒放的方法)以表現反動勢力的反撲等，都是作為“理性蒙太奇”的運用的典型例子。鏡頭在這裏成為某種符號或象形文字，而當它們組合起來時便產生某種概念，從而代替藝術形象。愛森斯坦主張，電影藝術的目的不在於形象地表現現實，而在於表現概念。在理論上，愛森斯坦是在用於擴大電影作為認識現實的手段的可能性的增強。但在創作上，他卻脫離了真實的生活素材。愛森斯坦這種誇大了蒙太奇作用的理論，既使得他與自己趨向現實主義的作品風格極不統一，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。
普多夫金同樣把蒙太奇視為電影藝術創作的基礎。普多夫金創立了“聯想蒙太奇”，具有很濃的詩意和抒情因素。“聯想蒙太奇”把沒有物質聯係但卻具有十分密切主題聯係的視象並列起來。這種手法一般隻能在影片的局部使用，而不能用它來統一全部鏡頭。普多夫金的理論強調了電影的敘事性，即通過分鏡頭突出細節的重要性，通過對情節和事件的分解組合，再現情節和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續，從而加強電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯和美國的情節劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術家們看作是格裏菲斯電影敘事結構的繼續，甚至被愛森斯坦認為是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統的再現美學範疇，是現代主義美學道路上的倒退。
普多夫金比同時代的其他導演更借重自然景觀的影像，如樹木、河流、泥土、暴風等等。普多夫金的獨特風格在他最重要的作品《母親》中得到了充分體現：當革命者巴維爾在獄中設想出獄一刻的情景時，普多夫金把鏡頭從他微笑的臉龐切換到冰雪溶化的山間溪流，晶瑩的水從嚴冬的禁錮中汩汩流出……普多夫金還用一係列類似的鏡頭來表現巴維爾的難友們的思鄉之情――田地、馬匹、耕作、雙手撫摸泥土……這種偏離敘事本體的象征性蒙太奇，在這裏用得恰到好處。為了避免單調、重複，普多夫金在影片中還十分注重表現性蒙太奇與敘事性元素的有機結合。在影片終場前，遊行群眾匯成浩浩蕩蕩的人流，沿著一條大河前進。此時，鏡頭切換成涅瓦河夾著浮冰奔騰向前的場麵，象征革命力量勢不可擋。影片中的季節正是春季，群眾途經之處也正是涅瓦河沿岸。事件和喻體同處一個空間，構成同一客觀現實，也產生了強烈的象征效果。在影片中，普多夫金交替使用這兩種蒙太奇手法和其他電影手段，充分體現了他的現實主義美學觀點。
介紹：本書譯自蘇聯六卷本《愛森斯坦文集》第三卷，共分四部分：“論作品的結構”、“激情”、“再論作品的結構”和“並非冷漠的大自然”。書中，作者對如何使影片達到藝術上的完整與統一做了全麵的論述，在鏡頭有機組合、聲像和諧組合及合理借鑒其他藝術形式等方麵進行了深入細致的探究；同時．還詳盡分析和全麵探討了劃時代力作《戰艦波將金號》、《伊凡雷帝》等的創作過程和成功經驗。這是一部解讀大師的電影創作經驗及理論思維的經典著作。
本文到此結束，希望對大家有所幫助呢。
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回复你好你好好的话说
谷歌留痕
回复哈哈哈回家试试